Une pratique en péril : la mutation du cadre de diffusion comme altération de l’expérience cinéma

Inaugurant une nouvelle ère culturelle, le cinéma a connu un développement en marge de tous les autres arts. Bien qu’il soit constitué d’une véritable vocation artistique, il a souvent été exploité dans une perspective divertissante par l’industrie du spectacle. Suivant une certaine logique d’exploitation — celle d’optimiser le mode d’accès aux films pour augmenter les audiences — les enjeux de sa diffusion ont subi de nombreux bouleversements, souvent considérables pour l’expression de ce médium. Pour être plus précis, il n’est pas question d’une accumulation de faits isolés mais plutôt d’un ensemble d’usages codifiant le milieu et sa pratique. À noter que le cinéma, plus que n’importe quel autre art, transcende la posture de spectateur en lui offrant à vivre une expérience artistique exigeante, particulièrement engageante. L’organisation d’une pratique était donc indispensable pour tenir cette promesse et ainsi orchestrer le moment de diffusion adéquat destiné au public. Dans le cas particulier de l’art cinématographique, son lieu de diffusion de référence — la salle de cinéma — était un espace détenant et préservant un savoir-faire quant à cette diffusion. Le projectionniste n’étant pas seulement un exploitant ou un conservateur mais également un technicien décisif dans la possibilité de divulguer l’œuvre correctement.

Avec le recul conséquent que nous avons aujourd’hui, il est désormais possible d’affirmer l’existence d’un point de rupture sans précédent, peut-être sans retour, avec la pratique cinématographique telle qu’elle avait été pensée à l’origine. Cette nouvelle structuration allait jusqu’à altérer le rapport au médium et la qualité d’accès aux œuvres, générant par incidence des nouvelles tendances de production et donc de réalisation des films de la part des producteurs. Deux phénomènes majeurs ont marqué l’amorce d’une dégradation notable : la désertion des salles de cinéma et la perte d’exclusivité de l’écran de projection. Pour comprendre leur apparition, il faudra revenir sur la question du lieu de diffusion comme espace protecteur des arts mais également comme condition de l’expérience, en insistant sur l’importance du cadre et de l’écran de projection dans le cas de l’art cinématographique. Au préalable, il nous faudra surtout lever le voile qui s’est posé sur les mécanismes et la réalité de l’expérience artistique. Sur quels principes repose un lieu de diffusion ? Quelle est sa vocation ? Comment l’efficience de la salle de cinéma s’est-elle affaiblie ?

PARTIE I

La désertion des salles de cinéma comme abandon du cadre de diffusion de référence

En premier lieu, on peut aisément avancer que la question de l’expérience cinématographique est étroitement liée à celle du contexte et du moyen de diffusion en raison du principe de projection et du besoin d'immersion. Malgré l’importance de ces aspects, ces derniers ont été littéralement déconsidérés voire occultés par les principaux acteurs du secteur, ces décisionnaires qui ne portent plus attention aux enjeux réels du cinéma. Ils sont davantage intéressés par la sur-accessibilité des contenus ou la surenchère des effets à défaut de considérer les besoins primordiaux et incompressibles de cet art. À force de négation, ils ont réduit la salle de cinéma à sa simple utilité évidente, un usage optionnel à disposition, à défaut de nourrir et de maintenir actif sa fonction essentielle, une vocation artistique subtile mais nécessaire qui s’impose. [1] Tel un désenchantement, la salle de cinéma et son fonctionnement n’ont plus rien d’exceptionnel pour le public. C'est donc sans surprise que les spectateurs ont peu à peu renoncé à leur fréquentation. Par désintérêt ou inconscience, la pertinence de la méthode de diffusion en est même reléguée au second plan. Comment expliquer cette déconsidération progressive ? Comment ce cadre d’exception peut-il susciter un tel désintéressement ?

L’homogénéisation comme perte d’efficience des salles de cinéma

Depuis quelques années, on peut identifier une sorte d’habituation de la part des spectateurs, c’est-à-dire une perte de sensibilité à l’égard de ce qui est censé stimuler. Depuis sa création, le phénomène cinématographique a évolué. En effet, cet art nouveau et son espace dédié ont été inédits durant des décennies puis ils se sont intégrés progressivement aux pratiques de notre société jusqu’à se « normaliser ». [2] Aujourd’hui, ce lieu est d’ores et déjà préexistant à la naissance de la majorité des spectateurs actuels. Les nouvelles générations, et même les plus anciennes, ont toujours connu les salles de cinéma comme un espace constituant la société. Lorsqu’ils sont réduits à l’ordinaire, tous ces phénomènes déjà présents dans nos vies apparaissent comme des faits évidents et sont difficilement remarquables étant donné leur intégration totale dans notre environnement dès la petite enfance. Après plus d'un siècle de cinéma, l’exploit d’origine à la fois révolutionnaire et marquant est difficile à maintenir bien que l’immensité de l’écran de projection et l’intensité du cadre sont quant à eux intemporels.

Bien que cette accoutumance banalisante ait une possible répercussion sur notre rapport au cinéma, elle m’apparaît insuffisante seule pour justifier l’écartement considérable qui s’est opéré. Néanmoins, elle ouvre la piste intéressante qu’est celle de l’efficience du cadre de diffusion et de la stimulation du spectateur. Il y a dans la fonction et la structure de la salle de cinéma l’enjeu d'une réflexion plus éclairante. Dans un principe commun à tous les arts, la principale vocation d’un lieu de diffusion est de préserver les œuvres, de maintenir leur diffusion authentique et d’encadrer l’expérience artistique du spectateur. Sans conteste, l’entreprise de diffusion cinématographique a connu de nombreuses mutations, plus que n'importe quel autre médium. Pour les modifications les plus importantes, on peut relever la diffusion des films dans les foyers par le canal télévisuel, le développement du format cassette puis DVD, sans oublier l’ultime innovation des écrans portables avec l’instauration des plateformes de streaming. [3] Toutefois, l'affectation concrète de ce lieu de diffusion tient à l’évolution des salles de cinéma en elles-mêmes, notamment par leur uniformisation radicale avec l’arrivée des multiplexes franchisés reprenant systématiquement des dispositifs fixes toujours plus sobres. [4] Même si l’intention initiale était d’inciter les individus à rejoindre les salles à un moment critique de fréquentation, ce parti pris esthétique a conduit à une forme d’effacement, rendant peu à peu ces lieux inefficaces. Si ces lieux adoptent une forme identique, leur fréquentation même individuelle ne fait aucune différence, ce qui réduit les possibilités de prendre ses repères, de marquer des distinctions entre elles et donc de réagir à des caractéristiques qui leurs sont propres. Toutes ces marques de singularité sont des sources de stimuli en raison de leur caractère unique. C’est précisément ce qui peut empêcher, tout du moins tenter de diminuer, le fameux phénomène d’habituation cité plus haut. Un lieu unique, bien que fréquenté régulièrement, manifestera toujours sa singularité même dans la répétition. C’est grâce à son irrémédiable rareté qu’il n’en devient jamais banal. Enfin, nous touchons du doigt le point sensible de notre sujet : la banalisation des lieux de diffusion et de l’expression des œuvres.

Le Champo, salle mythique de cinéma d'art et d'essai à Paris

La singularité comme marquage permanent de l’extra-ordinaire

Constitué de nombreux effets invisibles, le lieu de diffusion serait donc plus qu'une structure neutre seulement vouée à contenir des spectateurs. Nous l'avons vu précédemment, le lieu de diffusion participe activement à l'expérience de l'art. Toutefois, son efficience tient sur un concours de circonstances fragiles et peut varier considérablement. Pour maintenir son pouvoir d'action, il faut réussir à reconnaître l'ensemble de ses nuances cachées, souvent ignorées, et ainsi identifier ce qui se joue.

Partons de nos constats initiaux : l'homogénéisation des lieux de diffusion ayant amenée leur banalisation. Voilà contre quoi il faut lutter. Intuitivement, l'entretien d'une qualité pourrait permettre de résister activement contre les effets de l'habitude : leur singularité. Ces lieux ont-ils besoin d’une âme singulière pour subsister, créer de l’affect et du lien avec le public ? Indéniablement, les lieux de diffusion ne peuvent être anecdotiques. Pour favoriser une expérience artistique optimale — et même pour soutenir l’expérience avec l’art lui-même — le spectateur a besoin d’être stimulé et d’éprouver la spécificité du lieu. Il doit sentir une démarcation franche avec le reste de ses activités quotidiennes appartenant à la vie ordinaire pour que l’expérience de l’art se maintienne dans une dynamique extra-quotidienne que l'on pourrait qualifier d’exception. Particulièrement conditionnée, et cela a été évoqué en préambule, la diffusion de l'œuvre cinématographique nécessite un contexte élaboré et dépend donc de la salle de cinéma. Sur un plan strictement expérientiel, cet espace protégé devient à l’aide d’un ancrage décisif un cadre sensible qui provoque plus aisément l’objectif premier du cinéma : l’immersion. Cet enjeu est non négligeable tant il constitue le mécanisme fondamental de l’expérience cinématographique. Par ailleurs, ces lieux de diffusion sont également vecteurs de valeur. Ils sont précisément l’endroit dans lequel le rapport avec les œuvres se constitue, de l’estime à l’expérience elle-même, et leur négligence systématique finit par les diminuer et empêcher leur préservation. Dans le domaine de l'art, la préciosité engagée est proportionnelle à la valeur accordée aux œuvres ou à l’attente qui nous anime dans notre élan à leur encontre. Cette considération renvoie de facto à une certaine attitude à adopter, une approche responsable et éthique induite. Dépassant toute injonction morale, il s’agit seulement de penser « l’attitude qui permet à l’art d’être en rapport avec l’homme ». Parce que ces créations artistiques sont essentiellement uniques et rares, elles doivent être approchées avec soin et délicatesse. [5]

La spécificité de ces lieux au sein de notre société devient donc un moyen de faire reconnaître un traitement particulier, un traitement sublimant, mettant les œuvres à un niveau supérieur dans la catégorisation des objets culturels du collectif. Par incidence, une fois que cette valorisation est reconnue de tous, l’approche de l’art devient nécessairement un acte solennel. Cette solennité est le témoignage de l’estime porté à l’art tant par les créateurs que le public. [6] Malgré certaines dérives spéculatives ayant trait au monde de l’art, le prestige d’un lieu de diffusion ne devrait pas tenir à son caractère élitiste mais bel et bien à l’estime qu’il suscite et provoque. Ainsi la noblesse du lieu participe à la reconnaissance de la noblesse des œuvres. En résumé, l’efficience des lieux de diffusion repose sur deux choses : leur capacité à capter le spectateur pour que l’expérience artistique puisse les affecter et leur habilité à susciter un rapport d’estime entre les artistes et les spectateurs, ceci étant tenu par la valorisation et la préciosité accordée aux œuvres et à l’art en général.

Si la valeur et l’effet de ces lieux s’amoindrissent, quel est le risque ? La conséquence directe de cette perte d’impact et d’ampleur a été le détachement progressif des spectateurs pour les salles de cinéma. Ce mouvement de retrait indique une déconsidération de l'importance d'un contexte de référence en tant que structure collective de diffusion des œuvres et moyen d'atteindre une expérience cinématographique véritable. Bien que ce changement se soit opéré inconsciemment, le résultat inévitable reste leur désertion. Ainsi, pour contrecarrer la perte d’efficience des salles de cinéma, un effort de conscientisation semble désormais nécessaire. Ces espaces sont à ré-investir afin de leur redonner de l’éclat. Au fond, ce dévoiement n’est pas vraiment surprenant. Un lieu censé contourner les effets de l’habitude devenant lui-même commun et neutre n'est plus en mesure de remplir son rôle. Il risque même de produire ce contre quoi il lutte.

En dépit de la promesse initiale, la salle de cinéma connait donc une tournure tragique. Pourtant, ce dispositif regorgeait d’une densité sans précédent capable de maintenir l’exploit de son cadre afin de le rendre éternellement prégnant. Peu à peu, cet espace de diffusion a continué de se massifier davantage jusqu’à se noyer lui-même dans l'ensemble indifférencié de ces agencements prototypés, perdant l’avantage de sa singularité au profit d’une tendance normée en faveur d’une politique de rentabilité et d’efficacité. [7] Finalement, une fois cette politique adoptée, la salle de cinéma est devenue un espace fragile, sans ressource, incapable de créer des liens profonds avec son public. La perte de singularité de chaque salle marquait la dépendance malsaine à un système globalisant. Ainsi, il y a toujours eu des spectateurs pour remplir ces complexes industrialisés jusqu’au jour où une proposition plus confortable allait littéralement mettre à mal la fréquentation de cet espace de diffusion.

PARTIE II

La perte d’exclusivité de l’écran de projection comme abandon de l'expression authentique de l’œuvre cinématographique

Initialement, le contexte de la salle de cinéma avait pour autre vocation la protection symbolique de l’écran de projection, cet élément primordial profondément enraciné en ce lieu. Le but était de le mettre hors d’atteinte en lui attribuant une place souveraine dans un cadre inégalable (notamment au regard d’une éventuelle tentative de reproduction extérieure). Depuis l’effondrement des remparts de cet espace, l’écran de projection est plus vulnérable que jamais, désormais sous l’emprise de l’ordinaire. Alors que la banalisation des salles de cinéma avait déjà suscité les plus grandes inquiétudes, la création de nouvelles alternatives de diffusion allait définitivement détruire la portée de ce lieu de diffusion et de son emblématique écran.

La nouvelle souveraineté du virtuel : l’écartement des œuvres physiques au profit des œuvres simulées

Suivant sa nature révolutionnaire, le cinéma a connu une multitude de développements technologiques dont certains ont été la cause de modifications usuelles plus ou moins importantes. L’un d’entre eux a marqué le point de rupture avec une tradition antérieure, un fléau ayant majoritairement contribué à la désagrégation de la pratique cinématographique : l’incorporation des écrans portables dans notre quotidien faisant perdre au cinéma l’exclusivité de l’écran de projection jusqu’à en faire oublier sa nécessité. La perte d’exclusivité des espaces de diffusion est sans doute le phénomène le plus problématique. Tous les arts en pâtissent et perdent en efficience depuis l’avènement d’une culture à la maison propulsée par le développement des écrans du quotidien : les plateformes de streaming musical remplacent la matérialisation des œuvres en vinyle ou CD offrant une consistance à l’acte d’écoute [8], les performances lives rediffusées systématiquement sur les plateformes atténuent la nécessité de ces expériences dans le réel des salles de concert, les œuvres picturales consultées sur le web réduisent les visites aux musées bien qu’ils soient les seuls endroits pouvant les restituer le plus authentiquement. Quant à l’art cinématographique qui nous intéresse tant, il n’a cessé de voir ses œuvres réduites à l’état de média par le biais des VHS, des DVD et des catalogues numériques. [9]

Cette médiatisation des œuvres, bien que tentante, n’est pas sans conséquence. L’utilisation de toutes ces interfaces virtuelles amène un certain éloignement des œuvres que l’on pourrait qualifier à juste titre d’écartement. [10] En imposant les écrans comme première vitrine d’exposition, les œuvres originelles physiques apparaissent comme dépassées et se trouvent reléguées au second plan — mouvement suivant la logique hégémonique d’un virtuel surplomblant le réel et se présentant aujourd’hui comme une modélisation plus fidèle du réel que le réel lui-même. En effet, l’expérience des œuvres en réel figure désormais comme le choix à défaut, une fois l’expérience virtuelle considérée comme lassante ou insuffisante, seulement si l’œuvre en puissance est encore en mesure de susciter un engouement qui vous sort de cet état de léthargie. [11] La croyance sur l’art a changé du tout au tout. Expérimenter les œuvres en elles-mêmes n’est plus un enjeu primordial et incompressible, le réel n’étant même plus une dimension nécessaire.

Étant donné ce changement de paradigme, faisons l’effort de constater le changement profond que cela induit. L’incidence systématique de cette pratique virtualisée est la perte de réel, la perte de rapport avec les œuvres et donc la perte d’accès au réel permis par elles. La salle de cinéma munie de son écran de projection est la condition d’expression de l’œuvre cinématographique dans le réel. [12] Le cinéma sur nos écrans quotidiens doit être considéré comme virtuel en raison de l’interface virtualisante qui ne fait que reproduire la projection de l’œuvre cinématographique autant que simuler l’expérience de la salle de cinéma. On peut parler d’une absence d’existence concrète de l’œuvre cinématographique car sans matérialité, sans présence, sans manifestation. Préoccupation inédite, penser la virtualisation de l’expérience cinématographique revient à questionner cette capacité nouvelle à pouvoir substituer, et donc se contenter d’une diffusion virtuelle altérée (délocalisée) [13] à défaut d’une diffusion réelle optimale (localisée).

Bien qu’il sera nécessaire de traverser les véritables enjeux de praticité proposés par le virtuel, ce nouveau mode d’expérimentation artistique nous en dit finalement davantage sur notre rapport au monde que sur notre rapport au cinéma. Si le réel occupe une place aussi importante dans l’art, la préservation de l’écran de projection pourrait donc devenir un enjeu de premier ordre. De toute évidence, il est le point d’ancrage essentiel de l’expression et de l’expérience cinématographique.

L'exclusivité de l'écran de projection : le privilège de l’accès comme moyen de produire l’exception et de conserver le caractère unique des œuvres cinématographiques

Pour que le virtuel devienne le nouvel espace de l’art, il a donc fallu écarter les œuvres physiques et ainsi supprimer le monopole dont disposaient les lieux réels de diffusion. Ce glissement d’un espace réel à un autre virtuel — impliquant notamment l’abolition de l’écran unique pour une multitude d’écrans — a provoqué une véritable mutation insidieuse mais conséquente. En faisant perdre à l’écran de projection son exclusivité, le cinéma n’est radicalement plus envisageable. Pour le comprendre, il faut révéler ce qui se joue en discrétion derrière ce procédé somme toute assez banal.

En quoi cette perte d’exclusivité constitue un bouleversement ? L’exclusivité de l’écran de projection n’est pas une simple lubie car elle sert concrètement les intérêts du cinéma. Elle centralise les accès aux œuvres pour mieux sauvegarder la bonne pratique cinématographique qui touche tant à l’expression des œuvres qu’à l’expérience qui en découle. En l’occurrence, la possibilité de l’exclusivité tient au fait que les accès ne sont pas délivrés individuellement, de manière isolée, mais qu’ils sont condensés dans un cadre unique. Alors que lieu de diffusion a le monopole de l’accès, chacun détient un accès à ce même endroit. L’accès n’est donc pas réduit, il est dirigé et concentré en un lieu préservateur. [14] Derrière cette volonté de préservation dont le projet se devine assez aisément, il y a une intention cachée primordiale. Par un effet subtil mais efficient, l’accessibilité du lieu de diffusion apparaît comme un levier puissant permettant de maintenir le caractère unique des œuvres et donc de générer la constitution d’un véritable rapport entre elles et le public.

Mais quel est l’enjeu subtil de cette exclusivité ? Sans surprise, l’exclusivité favorise l’exception. Elle cadre l’accès aux œuvres pour leur donner une consistance particulière. Ce mode d’accès s’emploie comme un outil de contraste qui permet d’intensifier l’expérience de façon exceptionnelle et de renforcer l’apparition des phénomènes. Nous l’avons repéré au fil de nos constats, l’art a besoin de rompre avec l’ordinaire et de s’élever au rang de l’extra-ordinaire pour nous atteindre et dépasser les couches aveuglantes de l’habitude qui forment un voile opaque sur notre perception quotidienne. Ainsi, pour maintenir l’art à un haut niveau d’expérience et de révélation, il faut donc réussir à donner au cadre toute son exception. En tant que mode de manifestation, l’exceptionnel prend toujours l’étoffe de l’unique et donc de l’inimitable. Ces deux aspects nécessaires doivent être instaurés pour permettre ce déploiement expérientiel.

Essayons de comprendre comment cela se joue spécifiquement pour ce médium. Pour commencer, il faut évoquer une nuance importante. L’expérience de l'œuvre cinématographique ne repose pas sur une œuvre matérielle unique mais tient à un visionnage unique. Il faut donc agir sur le cadre et la diffusion pour réussir à reproduire ce caractère unique au sein de l’expérience même. C’est également pour cette raison que le lieu de diffusion constitue un enjeu majeur pour le cinéma. [15] Alors comment est-il possible d’atteindre cette finalité ? C’est justement le mode d’accès exclusif qui donne au lieu de diffusion son caractère d’exception. En effet, ce cadre restrictif permet d’agir sur la disponibilité des œuvres et donc de faire de leur expression une expérience raréfiée en la rendant non substituable ni reproductible. Ce lieu unique — décliné en un modèle de référence — arrive à entretenir son exception continuellement grâce à cette exclusivité qui pérennise dans le temps le privilège de l’accès et donc de l’expérience qui s’y produit. Accéder une fois à une œuvre ne revient pas à y accéder pour toujours. Chaque visionnage repose donc sur l’occasion d’une exception. Les séances de cinéma programmées et ritualisées contribuent à rythmer la fréquentation des salles de cinéma et prennent ainsi la forme d’événements artistiques. Ces séances tiennent à de multiples circonstances qui servent d’encadrement de l’événement : un film, une date, une heure, une salle de cinéma. Cette notion d’événement est fondamentale car elle se présente comme un rendez-vous à ne pas manquer, une chance qui se produit dans un ici et maintenant déterminé. Qui plus est, la programmation de séances permet d’instaurer le renouvellement systématique du cadre d’exception grâce au principe de la programmation de séances. Bien que semblables, ces séances récurrentes impliquent la réitération d’expériences uniques, des séances jamais-pareil conditionnées par le temps et l’espace. C’est ainsi que se forme l’unique tant recherché : un cadre d'exception qui maintient l'unicité de l'œuvre et rend l'expérience unique.

Mais quel est le type de détournement produit par les écrans portables ? La diffusion individualisée permise par les écrans portables amène une expérience « sans commun » qui soumet l’œuvre à un régime de réplication infinie. Cette reproduction éclatée rend l’expérience de l’unique impossible car l’œuvre est désormais privée d’un espace d'exception en mesure de lui donner ce caractère singulier. Seule l’expérience « en partage » favorise le maintien de l’œuvre originelle et permet la restitution d’une expérience artistique authentique. En effet, lorsque le public fait l’effort d’aller collectivement vers l’œuvre, cette dernière n’a pas à scinder sa forme unique pour nous rejoindre individuellement. C’est seulement de cette manière qu’elle peut avoir une subsistance propre sans réplique, d’où la nécessité de l’exclusivité qui concentre la multiplicité des expériences individuelles en un seul espace. Cet engagement qui s’apparente à un sacrifice ou une exigence surannée relève plutôt du respect d’une condition essentielle aujourd’hui méprisée par les défenseurs de la doctrine de l’équivalence et non plus du véritable.

Au vu de toutes ces altérations importantes, c’est tout naturellement que se pose la question de la légitimité d’une diffusion « éclatée » des œuvres cinématographiques. Peut-on vraiment remplacer cet espace de diffusion de référence et réduire son écran de projection normalement immense ? Malgré un certain déni, l’expérience des salles de cinéma ne peut se transposer dans l’espace quotidien des individus par le biais des écrans ordinaires. Il s’agit littéralement d’une autre pratique qui correspond certainement à un autre type d’approche, toujours audiovisuel mais bel et bien dépourvu de l’essence cinématographique et de sa finalité ultime : être projeté dans un contexte de diffusion anticipé. [16] Sans compter la problématique des écrans réduits qui posent un ensemble de difficultés suivant ce qui a été dit précédemment sur les ressources incompressibles de l’écran immense de projection. Il est illusoire de croire que les films pourront maintenir leur ampleur dans un écran aussi réduit. Par toutes ces répercussions, on peut en déduire une chose : le principe du lieu — la localité matérielle dans le monde — est le conditionnement primordial de la pratique.

La salle de cinéma et son écran de projection comme localité de l'expérience cinématographique :

un enjeu de présence réciproque de l'œuvre et du spectateur

Comprendre l’importance fondamentale de l’écran de projection, c’est saisir dans le même temps le besoin de réalité concrète de l’expérience artistique. Parce qu’il implique une localité, il ramène le spectateur à son obligation de présence — celle « d’être-au-monde ». Ainsi, le concret touche à la fois à l’œuvre et au spectateur tel un lien consubstantiel — la matérialité de l’un repose sur la matérialité de l’autre et inversement. Mais en quoi l’expérience cinématographique délocalisée altère notre expérience et notre rapport à l’œuvre ? Depuis que le confort et l’accessibilité sont établis comme les priorités de la pratique spectatorielle, le principe d’un lieu de diffusion devient forcément une source de pénibilité et de contrainte. Tâchons de dépasser cette vision réductrice de l’effort et explorons ce qu’implique le lieu de diffusion localisé dans le réel.

En ayant établi un lieu spécifique pour diffuser l’œuvre, il nous faut inévitablement engager notre être entier pour la rejoindre et ainsi l’atteindre. Cet engagement repose notamment sur une mobilisation du corps qui donne de la chair à cette action, matérialisant ce désir par son expression dans le monde. Le réel est une question d’incarnation, un acte de présence. Cette démarche s’inscrit à l’opposé d’une pratique virtuelle statique et désincarnée, et permet d’éviter l’engourdissement que produit insidieusement l’usage constant des écrans. Justement, la navigation virtualisée ne demande strictement aucune implication corporelle. Quoi de plus satisfaisant, et donc dissuasif, que d’avoir l’impression que l’art vous est servi sur un plateau ? Erreur fatale, c’est dans cet élan vers l’œuvre que réside l’enjeu de l’art. Cela tient en un principe fondamental, une posture active : le public doit se sentir concerné par l’action de l’art et être préoccupé par l’existence des œuvres. [17] Leur existence tient justement au fait que nous maintenions leur présence originelle, résistant ainsi à la tentation de la réplication inauthentique. Maintenir l’œuvre dans le monde pour le spectateur, c’est devoir se déplacer jusqu’à elle et se rendre dans l’espace consacré. Il est question de l’honorer de notre présence. [18] Ainsi, l’art à la maison ou de poche compromet cette distance à parcourir pourtant significative, cet effort salvateur nous permettant d’exprimer l’attachement à l’œuvre, d’éprouver son sens et sa valeur pour nous, et ainsi pouvoir réellement constituer un lien avec elle. D’une présence à une autre, il émane donc la possibilité d’être et de se lier. Là encore, l’obstacle n’est pas à considérer comme une simple embûche, présent uniquement pour entraver votre chemin ou vous rendre la vie dure, car il peut aussi s'avérer être un révélateur vertueux induit par l’investissement au sein du monde.

Parce que nous ne pouvons nous extraire de notre condition, l’implication dans le monde préserve tous les enjeux d’une expérience humaine — là où le virtuel amenuise les possibilités d’un façonnement et d'une réception humanisée des œuvres. Cet engagement de l’être éveille la chair à l’expérience, cette enveloppe qui sert d’intermédiaire sensorielle entre le monde et notre conscience. [19] Dans cette disposition charnelle, tout en devient palpable : l’œuvre elle-même, sa présence et la nôtre, le souvenir de l’espace, l’impression du temps. À l’inverse, la concentration des expériences artistiques au travers des écrans portables, et plus particulièrement dans un usage au sein des foyers, génère un effet confusant réduisant la portée du moment par l’effacement des contours de l’espace et du temps si chers au vécu et donc à toute possibilité d’appropriation et de mémoire. Nos perceptions participent à la vivacité de nos expériences et leur stimulation favorise leur ancrage. Encore une fois, la conclusion reste la même. Seul un espace consacré permettrait de créer le distinguo entre une activité quotidienne et une activité extra-quotidienne. Seul un écran hors normes permettrait de transcender le visionnage, le faisant passer d'un niveau ordinaire à extra-ordinaire.

En portant attention aux nouvelles possibilités offertes par les œuvres à disposition, on peut comprendre à quel point l’abolition de cette distance physique est terriblement problématique. En effet, cette pratique à la maison met l’œuvre cinématographique à la disposition du spectateur et tolère un ensemble d’actions impensables s’attaquant directement à sa manifestation. [20] D’une exigence infaillible, la salle de cinéma permet là encore la protection de l’authenticité de l’œuvre en évitant ainsi de la soumettre à une nouvelle forme de vulnérabilité causée par la barbarie du spectateur sans conscience : une malléabilité qui violente les choix du créateur. L’écran de projection est quant à lui dressé comme intouchable, surélevé par rapport au spectateur, là où les écrans réduits délivrent de nouveaux pouvoirs justement grâce à leur dimension.

Au regard de tout ce qui a été soulevé, la perte d’exclusivité de l’écran de projection est un sujet à prendre au sérieux. Élément fondateur du cinéma, il est progressivement devenu un élément concret et symbolique de résistance face à la numérisation du monde. Repère auquel se référer, il sert de guide aux spectateurs égarés dans cette époque sans modèle ni tradition. Mais sommes-nous encore en mesure de lui accorder un tel crédit ? Certes difficilement mais les chemins qui mènent à lui existent encore. Il est donc important d’initier une reconquête de ces voies oubliées. Revenir au monde, au concret, à la chair et à la présence. Reconstruire ce qu’il y a d’humain dans l’art en réinvestissant les espaces et en préservant les élaborations d’origine : un écran immense qui permet la projection cinématographique et qui sert de support à l’achèvement de l’œuvre. Rappelons que l’exclusivité dont il bénéficiait a profondément servi le cinéma, permettant de le maintenir au rang d’art majeur. Cette accessibilité soigneusement élaborée participe au maintien d’une pratique exigeante, authentique, et d’un caractère inimitable si cher à toute démarche artistique.

CONCLUSION

Une double perte à l’incidence considérable

Suite à ces multiples transformations touchant à la pratique cinématographique, l’expression du cinéma s’en retrouve perturbée. Que dire de l’effet sur les œuvres ? Par une existence jumelée, l’exploitation de l’œuvre du cinéaste s’en retrouve autant méprisé que l’expérience du public. À défaut de maintenir l’ampleur du cadre de diffusion, on demande aux créateurs de repenser l’envergure de leurs œuvres, aux spectateurs de revoir leurs attentes à la baisse, compactant les créations majeures en contenus mineurs pour les faire tenir dans une parcelle dérisoire d’écran. Peut-on dire que notre appréhension de l’écran a modifié notre pratique cinématographique jusqu’à l’expérience qui en découle ? Incontestablement, il est possible d'établir un lien. Grâce à la force implacable des tendances engendrées par la masse, la critique de ces changements est systématiquement étouffée alors que la transformation de la pratique cinématographique se fait quant à elle de manière tout à fait décomplexée, en étant adoptée sans conscience. Pourtant, l’instauration de toute technique demande de la vigilance, tant à l’échelle collective qu'individuelle, et exige une considération constante afin de surveiller les effets de son usage. Malgré l’évidence de cette perte significative, j’y vois un étonnement plus grand. Alors que le cinéma permet un travail de mémoire considérable, il lui est malgré tout impossible de maintenir la mémoire de sa propre tradition fondamentale. Si le cinéma perdait en efficience, son expérience serait-elle aussi mémorable ?

[1] L’utilité relève de l’usage facultatif soumis à l’appréciation de l’individu tandis que la fonction, dans une approche téléologique, prédomine sur l’appréciation car elle conditionne l’existence et maintient la subsistance de la chose dirigée vers son but authentique.

[2] Ce qui devient la norme risque de passer en dessous d’un certain seuil de conscience. La mise en application collective empêche le questionnement individuel et la véritable appropriation de chacun. Il y a une mécanisation de la chose au regard de la validation et de l’admission par tous. Le rituel, quant à lui, bien qu’il puisse déclencher une forme d’habituation s’il est mal cultivé, est censé raviver l’éclat d’un acte ou d’un processus par sa mise en scène et l’attention qu'il requiert. Toutefois, le rituel comporte également le risque de devenir une norme à partir du moment où il s’extrait d’une tradition en questionnement.

[3] Nous le verrons ultérieurement mais l’enjeu n’est pas de dénoncer ces innovations technologiques qui permettent générer d’autres types d’affects et d’autres manières d’organiser l’événement artistique. Ici, il est principalement question d’identifier les changements produits sur le cadre essentiel et originel qu’est la salle de cinéma, d’expliquer le détournement qui s’est opéré et d’en étudier les répercussions sur l’expression de cet art. Ainsi, le but est seulement de remettre de la conscience face à l’adoption de nouvelles techniques.

[4] La problématique de la franchise repose essentiellement sur sa dynamique globalisante. Si les franchises avaient une certaine marge de manœuvre et une indépendance de programmation, nous pourrions considérer que chaque lieu est en mesure d’exprimer son identité et de revendiquer sa singularité. Or, cette conception est antinomique avec la démarche initiale qui est d’optimiser à outrance l’exploitation cinématographique (par la normalisation). Ces lieux standardisés réactivent le profil consommateur en quête de distraction et non le profil amateur d’art en quête d’expérimentation.

[5] Étant une œuvre enregistrée et donc reproductible, la délicatesse attendue à l’égard du film tient à sa diffusion dans un contexte respectueux et authentique. Pour rappel, la projection est le matériau final du film et son support d’expression. Banalisée la diffusion d’une œuvre cinématographique revient à brutaliser l’œuvre dans son expression définitive.

[6] Le caractère solennel qui relie créateur et amateur d'art est révélateur de l'importance accordée aux œuvres et aux lieux. Il ne se vit pas en direct par des cérémonies ou des comportements conventionnels. Il conditionne une façon d’approcher l’art et consolide le lien indéfectible entre le créateur et le public.

[7] Alors que tout est prévu pour nous inciter à consommer, il est de plus en plus difficile de trouver des lieux qui nous invitent à expérimenter. Pourtant, la salle de cinéma devrait être un de ces lieux. L’écosystème de l'expérimentation tient précisément au facteur d’imprévisibilité et accompagne la réalisation d’intuitions impossibles à appréhender et à confirmer raisonnablement. Cette offre est désormais sans valeur. L’expérience artistique ne délivre qu’un gain de vécus et d'émotions alors que la priorité de l’industrie est de maintenir le profit et cet état de consommation constant.

[8] Cette nouvelle mise à disposition exclusivement virtualisée de l’art fait également perdre l’existence d’un objet matériel qui est le prolongement de l’œuvre enregistrée par d'autres aspects (la conception de l’objet, sa forme, les choix de matériaux, son visuel, son identité enveloppante, etc.) et qui lui offre surtout une présence singulière et propre. L’œuvre enregistrée est vouée à être reproduite et pour qu'elle s'incarne dans le monde, il est nécessaire de lui donner chair (matérialisation contre virtualisation). En l’absence de lieu de diffusion pour la « jouer », lorsque cela se passe individuellement dans l'intimité, le rapport à l’œuvre a besoin de se matérialiser en un objet. D’autre part, et sans négliger cet aspect, l’objet implique un devoir de préservation (celui du collectionneur) et un geste dans son usage intime. Sans oublier qu'en étant objet, il subit l’épreuve du temps, la condition véritable de l’existence de toute chose.

[9] À l'instar des vinyles et des CD, il existe des vertus à cet usage. La médiatisation peut servir d’archivage ou de moyen de préservation seulement si l’acte de préserver revient à penser une expression originelle et essentielle, un visionnage primordial du film, celui qui devrait se produire dans une salle de cinéma pour être achevé et maintenu dans sa forme unique et authentique. De plus, ce mode reproductif sert à une certaine fétichisation des œuvres, permettant aux spectateurs de créer un lien plus intime avec les œuvres dès lors qu’il est possible d’en posséder une réplique chez soi. Cette idée ne fait sens que si la différence souveraine entre l’expérience en salle et à la maison est maintenue.

[10] À la différence des autres arts dépourvus de tout écran à l’origine de leur pratique, le cas spécifique du cinéma et de son écran de projection rend la problématique de l'écran de portable moins évidente. On pourrait croire à une continuité logique presque naturelle. Entre les deux subsiste un amalgame qui minimise voire efface littéralement les méfaits de ce détournement.

[11] Rappelons que la salle de cinéma et son écran de projection existent préalablement et qu’ils constituent l'achèvement de l’œuvre. Les diminuer et les supprimer revient littéralement à violer et perturber la constitution essentielle et originelle de l’œuvre.

[12] Je ne renie pas certains aménagements que l’on peut élaborer chez soi permettant de maintenir une ritualisation du visionnage. Toutefois, cette démarche ritualisée ne peut en devenir pertinente que s’il y a une volonté de reconstituer les conditions de la salle de cinéma et l’essence de l’expérience cinématographique. Elle doit être appréhendée comme une configuration à défaut, comme étant une tentative de reproduction du cadre extra-ordinaire, et non comme une volonté de se soustraire de ce mode nécessaire par facilité et confort.

[13] Le terme virtuel est à prendre en tant que « existence sans réelle manifestation » car le contexte et le procédé de diffusion ne sont pas respectés. Au fil du temps, les lieux de vie sont devenus des espaces aménagés afin de permettre une multitude d’interfaces virtuelles. Ils sont devenus le terreau du virtuel, des lieux où le réel peine à nous garder en son sein.

[14] Dans cette organisation de l’accès à l’œuvre, l’enjeu n’est pas politique. Il n’y a pas une volonté de contrôle et de mainmise de la part des exploitants. Cette nécessité doit être reconnue par les artistes eux-mêmes conscients des enjeux de diffusion de leur art et par le public conscient des enjeux de son expérience artistique. Il est toujours question de préserver le support essentiel qu’est l’écran de projection et de maintenir une expérience cinématographique sensible reposant sur une forte ritualisation pour s’enclencher.

[15] Les œuvres matérielles disposent d’un caractère unique originel, celui de la matière façonnée initialement (une peinture, une sculpture, etc.). Les œuvres enregistrées ou interprétées disposent d’un mode d’expression qui constitue le point d’origine. L’expérience cinématographique est effectivement déployée simultanément dans plusieurs salles de cinéma mais elle repose sur un mode originel qui lui donne sa consistance particulière.

[16] Une œuvre peut être considérée cinématographique à partir du moment où elle s’exprime conformément à l’essence du médium. L’œuvre cinématographique est indéfectible de l’expérience cinématographique. Une diffusion altérée sera une reproduction de l’expérience du film et non l’expérience véritable du film.

[17] Bien qu’une croyance tenace entretienne le déséquilibre, le créateur n’est pas son seul agent protecteur. Il y a entre l'artiste et le public une relation consubstantiel incompressible et un intérêt égal. Ils sont liés par l'inspiration de la vérité. Ainsi, l'art implique une responsabilité qu'ils se partagent.

[18] L’état originel de l’œuvre n’est possible qu’à partir d’une constitution première dans le réel, dès lors que l’œuvre a été façonnée dans le monde — autrement dit qu’elle a une matérialité. Le processus de conception analogique et numérique induit déjà la question du maintien des œuvres dans le monde. La numérisation des procédures banalise le retrait des œuvres du monde et crée une nouvelle disposition virtuelle, sans origine mais illimitée. Concevoir une œuvre numérique immatérielle, c’est déjà supposer sa diffusion virtuelle non localisée.

[19] La chair n’est pas la peau. La chair est la consistance par laquelle nous expérimentons notre présence et l'existence du monde.

[20] En devenant nous-mêmes les projectionnistes, nous avons le pouvoir d’agir sur le cadre temporel de l’œuvre. Pourtant, le cinéma repose sur une notion du temps à la fois sensible et complexe. Les œuvres ont besoin de s’exprimer dans un cadre temporel maîtrisé et ininterrompu. Le temps du film devrait être inaltérable, protégé dans sa globalité. De plus, l’œuvre s’incarne dans une temporalité qui lui est propre, une organisation du temps intradiégétique, précisément appréhendée par le cinéaste pour en dégager une expérience. La temporalité de l’histoire repose sur une cohérence qui n’est pas forcément linéaire, sur une cadence qui n’est pas forcément le rythme ordinaire. La modifier, c’est directement toucher à la constitution de l’œuvre.