Petit essai sur l’analogique : À la rencontre d’un mode intemporel

Au regard de son fort retentissement, il est impossible de passer à côté de l’apparition fracassante de l’intelligence artificielle dans nos vies. Jusqu’alors, nous avions appréhendé ce projet technologique dans un rapport seulement fantasmatique, une sorte d’état de fascination encore sans incidence qui nous tenait à distance d’une réalité seulement éventuelle. À présent, nous voilà confrontés sans préavis, avec une brutalité inouïe, à une mise en perspective qui inaugure d’ores et déjà des changements de paradigmes auxquels nous devrions rapidement nous adapter. Et cela au détriment d’un désir, cela au détriment d’un besoin, cela au détriment d’un temps de réflexion qui serait très certainement salvateur. Sans oublier que s’adapter devrait toujours induire adopter.

L’art en particulier est l’un des domaines les plus touchés par cet événement technologique. Nous pouvons déjà constater avec quelle décontraction l’intelligence artificielle est envisagée, considérée et même projetée au sein des processus créatifs les plus divers. Ce sont les principaux acteurs de ce domaine — les décideurs des différents secteurs, les techniciens à différents niveaux, parfois les créateurs eux-mêmes — qui se sont emparés de cette technique afin de commencer à l’intégrer à la convention de leur pratique artistique. Suivant une logique toujours plus globalisante — ce que nous repérons souvent avec les technologies actuelles — le mouvement prend des formes collectives et favorise la création de normes qui risquent de devenir rapidement indépassables individuellement [1]. 

Bien que je considère le processus créatif comme étant un aspect très intime qui façonne la singularité de l’artiste, respectant ainsi la liberté absolue qui devrait régir ces choix-là, il m’est impossible de ne pas interroger les implications et conséquences plus générales de cette nouvelle pratique, que je peine encore à assimiler à l’acte de création, et qui semble bouleverser le domaine de l’art en profondeur, peut-être jusqu’à ses principes les plus essentiels, et même jusqu’à son telos. 

Le numérique et l’intelligence artificielle pourrait avoir une incidence sur l’art lui-même et sur les œuvres produites. Mais nous sommes-nous seulement posé la question ?

Ce petit essai ne cherche pas à formuler une quelconque contestation de l’invention et de l’utilisation de l’intelligence artificielle. Non, l’intention ici serait avant tout de déporter l’intérêt et le questionnement ailleurs. Plutôt que de remettre en cause ce qui pourrait être considéré comme une révolution et donc me positionner en contre de ses utilisateurs, j’estime bien plus pertinent de revenir à nos pratiques antérieures, pour certaines millénaires, pour le cinéma au moins centenaire. Nous pourrions ainsi nous demander, presque innocemment, quels seraient donc les enjeux cachés dont regorge le processus analogique comme processus originel des différents médiums.

Pour mieux mettre en évidence le point de rupture considérable qu’opère l’intelligence artificielle, il me faut revenir à une dichotomie plus ancienne mais encore récente, à savoir le schisme qui s’est produit insidieusement dans la tradition technique de l’art, inaugurant une ambivalence nouvelle jamais connue : le dédoublement du processus de création en deux modes que sont l’analogique et le numérique. 

Rejetant la considération selon laquelle l’analogique serait un mode dépassé — je me demande bien comment nous pourrions dépasser notre origine si nous prétendons en découler — il me semble primordial de distinguer ces deux modes afin de révéler les intentions, les possibilités et les implications de chacun. Dans ce texte, je tiens surtout à mettre en exergue les moyens exceptionnels, impossibles numériquement, propres à l’analogique. Je tiens également à remettre en question le discours qui affirme que le numérique serait une technique s’inscrivant dans la tradition technique de l’art jusqu’alors établie. Je le conteste fermement car toute tradition implique justement de maintenir le contact avec ses principes d’origine, ce que précisément le numérique ne fait pas. À l’inverse, j’identifie plutôt son instauration comme un point de rupture dans la tradition. Le numérique se présente davantage comme une technique ouvrant sur un nouveau mode d’élaboration répliquant la tradition originelle par sa simulation. À défaut de s’inscrire dans la voie traditionnelle, elle la disrupte en la doublant par l’ouverture d’une voie parallèle.

Alors que l’on situe les premières tentatives numériques à partir du début des années 2000, nous pouvons surtout remarquer à quel point ce changement de modalité a été assez peu questionné, ni même problématisé, et encore moins conscientisé comme un bouleversement notable. D’une façon tout à fait étonnante, qui questionne l’étrange gestion du phénomène, la numérisation généralisée, aujourd’hui normalisée, du processus de création s’est faite en silence, en totale discrétion, avec une forme de complaisance qui m’apparaît douteuse en elle-même. Alors que l’on serait tenté de justifier cette situation par un impossible débat entre deux pôles irréconciliables, il s’agit surtout d’un débat qui n’a jamais eu lieu. Et c’est ainsi que le numérique a pris de plus en plus de place tant avec un enthousiasme naïf qu’une insouciance déconcertante. 

Et pourtant, ce changement n’est pas sans incidence. Il ne repose pas seulement sur des enjeux pratiques et économiques largement convaincants pour justifier l’adoption de ce nouveau mode. Depuis toujours, l’art est un domaine qui relève d’une pratique foncièrement collective. Accompagnant notre évolution, cette pratique a toujours eu une résonance anthropologique, nous ramenant d’abord aux enjeux de notre espèce, puis nous révélant avec force le rapport que nous avons au monde, la gestion que nous avons du réel et l’état de notre conscience. Depuis des millénaires, les civilisations puisent incessamment leurs ressources dans l’art, et plus précisément au sein de la culture qu’elles se constituent pour elles-mêmes. Changer le paradigme qui soutient l’art ne peut être anodin, il ne peut qu’induire une modification décisive du rapport que nous entretenons d’abord avec nous-mêmes.

Mais d’où viendrait le tabou autour du numérique ? De toute évidence, les créateurs ne se préoccupent plus de leurs outils ni de leur matériau, et négligent l’impact que ces choix peuvent avoir sur ce qu’ils créent.

Parce qu’il tend à dédoubler le réel, le numérique n’est jamais exactement ce qu’il prétend être. Par cette posture assurément ambiguë, il me semble plus qu’important de l’explorer en profondeur. C’est d’ailleurs en s’efforçant de conscientiser les enjeux quelque peu enfouis du processus numérique que nous pouvons découvrir des dynamiques radicalement inédites. Tordant à ce point notre pratique jusqu’alors foncièrement inscrite dans le réel, ces signes plus ou moins flagrants de mutations auraient dû nous interpeler, au moins retenir notre attention, au mieux susciter un soupçon nous invitant à la réflexion. 

De prime abord, cette nouvelle pratique semble toucher les créateurs dans leur geste, modifiant ainsi profondément notre manière de concevoir les œuvres. En simulant les procédures analogiques, en s’émancipant de tout façonnement matériel, en entravant la possibilité de leur constituer une présence réelle au monde, en les maintenant captives dans un cadre d’interface virtuelle, les œuvres ne sont plus exactement les mêmes qu’avant. Nous sommes confrontés à des objets d’une autre nature, présentant un autre mode d’existence. C’est donc leur constitution entière qui change.

De plus, le processus numérique semble affecter l’œuvre dans sa substance, dans sa dimension la plus essentielle, notamment en altérant sa teneur en vérité. Par sa virtualité, il opère seulement par simulation se dégageant d’une chaîne de création à la fois réelle et matérielle. De fait, il ne compose plus directement avec ce qui est, ce que nous éprouvions analogiquement tant dans la réalité de la matière que dans le réel qui s’y imprime. Il n’y a donc plus de rapport de vérité entre le réel du support d’impression et le réel de la vie imprimée [2]. Ce dispositif virtualisant ne peut que contrarier, peut-être même entraver, la quête de vérité normalement mise en jeu dans l’acte de création. Ce constat décisif nous permet ainsi de comprendre que le processus créatif en lui-même conditionne la nature du façonnement créateur, qu’il participe à la constitution profonde de l’œuvre, qu’il concerne sans réserve la sincérité du geste de l’artiste et donc une partie de la vérité de l’œuvre. C’est notamment par la manière dont il engage le créateur, dont il le responsabilise, que ce processus créatif assure la sincérité de son geste créateur. Pour que cette sincérité soit donc mise en gage, pour que l’artiste puisse faire le témoignage de son engagement, il aura besoin d’incarner son geste dans la matérialité, de produire un effet sur le monde. Avoir une incidence, c’est le début de l’efficience. La preuve irréversible que constitue l’empreinte matérielle lui demande d’assumer son acte, de faire don de son implication entière, de ne jamais renoncer à ce rapport direct avec le réel. Il est donc demandé à l’artiste d’avoir le courage de sa propre présence au monde, d’assurer sa présence au sein d’un processus conditionné par le réel. Avec ce conditionnement sincère, le créateur ne peut pas faire semblant ni même tricher avec ce qui est. Le créateur peut être sincère seulement si son processus de création l’est. Dans la conception numérique, ce geste façonneur est tout simplement rendu impossible car ce processus use pour sa part de procédures virtuelles impalpables seulement préconfigurées. Le réel est nié, la matière annihilée, le geste désincarné. [3]. Tenant compte de ces deux réalités, le processus créatif apparaît comme un levier déterminant qui conditionne le caractère vrai d’une œuvre au travers du degré d’implication sincère et réelle du créateur. Il y a donc une vérité substantielle de l’œuvre qui s’exprime concrètement dans le processus. Ainsi, selon le processus qu’il emploie, selon l’implication sincère que cela exige de lui, l’artiste est plus ou moins garant de la sincère vérité de la substance de son œuvre. Et assurément, le processus analogique est l’engagement sincère le plus total. Pour que cette sincérité soit pleinement incarnée, cette quête de vérité devrait relever d’un investissement humain d’ordre existentiel, c’est-à-dire qu’elle devrait engager l’artiste dans un dispositif fidèle aux conditions de notre existence, dans un processus de fabrication sans filet. Et le virtuel apparait bel et bien comme un filet au-dessus du réel. 

En outre, cette vérité dite substantielle peut également s’obtenir par ce qu’on pourrait appeler la bénédiction du réel, c’est-à-dire par le fait de s’être délibérément soumis aux effets de son conditionnement, ce que le processus analogique initie par essence en étant ancré dans la matière, en étant inscrit dans le monde et en étant surtout lui-même régi par le réel. Par son contact direct à cette instance transcendante, le processus analogique saisit authentiquement, là encore « sincèrement », ce qui est au-monde réellement. Nous le constatons de nouveau, la sincérité est toujours une affaire du réel. Il certifie en vérité ce qu’il imprime. Et plus simplement encore, il authentifie ce qui est. Ce processus étant « analogique », il ne peut y avoir d’écart chimérique. On ne peut pas tricher sur ce qui est, même le trucage est toujours vrai. En définitive, ce qui n’est plus directement en lien avec le réel et déroge à ses règles, ce qui ne se constitue plus exactement en matérialité et en présence, ce qui s’élabore en dédoublement et simulation contrarie frontalement la question du vrai comme vérité révélée par la confrontation au réel. Et même quand le peintre imite en peignant, il le fait réellement en se soumettant aux lois du monde physique, en désirant la confrontation au réel par l’expression de son imagination…

Finalement, nous pourrions étirer un peu plus loin les conséquences de ce bouleversement technique. Tout ce qui a été évoqué précédemment ne peut qu’affecter le lien qui se forme avec les œuvres. En ce sens, le public ne peut qu’être concerné par la numérisation du processus créatif et par la nouvelle nature virtuelle des œuvres. Cette préoccupation n’est possible que si et seulement si le public se sent lui aussi viscéralement animé par l’enjeu de vérité qui motive les créateurs, par la vérité contenue au sein même des œuvres, cette vérité qui se formalise au travers de la sincérité du processus de conception, au travers de l’expérience pleinement existentielle du créateur et au travers du fragment de monde qui a pu être réellement saisi. Ainsi le processus créatif joue littéralement sur la relation possible qui s’ouvre entre le créateur et le public, ainsi que sur la relation qu’ils développent respectivement à l’œuvre. La sincérité apparaît ici comme la motivation du lien, comme la condition de l’accès à la vérité.

Chercher la vérité dans le processus créatif n’est pas seulement une revendication pédante ni même un enjeu qui s’envisage arbitrairement « comme bon nous semble ». Cette quête relève plutôt d’une intention sérieuse, sincère donc, qui se pense directement sur le front de la création, c’est-à-dire en terre réelle. 

[1] En dehors de logique d’autoproductions difficilement tenables dans certains arts comme le cinéma.

[2] Notons que l’analogique est une affaire d’analogie qui induit cette conformité, ce rapport de vérité.

[3] Notons que s’il perd la mainmise sur le façonnement de l’œuvre, il ne peut plus être aussi sincère qu’il le voudrait. Il y a donc ici une perte de possibilité, sans être nécessairement un manque d’intention]