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Le monde désapparaît sous nos yeux : le « culte de l'intact » comme perte d'expressivité du monde réel

Quel est le projet de cette étude ?


Depuis un certain nombre d'années, nous faisons l'expérience d'une image cinématographique différente. Dans un mouvement insidieux, nous le ressentons d'abord sans clairement l'identifier. C'est seulement en nous y attardant d'un regard attentif, plus que jamais curieux, que nous effleurons les traces symptomatiques de ces changements. Il semblerait que cette image subisse des modifications considérables touchant possiblement à son essence, sa constitution et sa manifestation. Parce que la matière cinématographique est foncièrement énigmatique, encore indéfinissable dans son contour, il est difficile de poser un diagnostic limpide, découlant d'une expérience immédiate. Il faut systématiquement passer par la déconstruction de l'image mais également par une étude du réel sur lequel nous devons nous appuyer — nous ne le revendiquerons jamais assez, le cinéma est un art du réel. Indéniablement, il existe une relation de cause à effet entre deux mondes qui se reflètent : le monde réel et la réalité diégétique [1]. Le premier constituant le deuxième et le deuxième révélant le premier. Cette considération deviendra le motif moteur à l'ensemble de nos réflexions.


Sur quel topo du réel est basé notre constat ?


Suivant la nouvelle « tradition numérique » de notre civilisation dont les principes fondamentaux régissent un contrôle toujours plus opérant du vivant, notre société semble refuser toute vulnérabilité du monde en empêchant l’affectation des choses qui la composent et en contrôlant jusqu’à son esthétique, en développant même une nouvelle esthétique de notre réel — ce dernier que nous appréhendons ici comme cadre de notre expérience du monde [2]. Au regard de l’idéologie qui est défendue, cette nouvelle tendance pourrait être considérée comme « esthétique de l’inaltération » ou « culte de l’intact ».


De cette posture collective hypercontrôlante, nous rencontrons des résistances inédites, toutes pointant une franche inquiétude à l’égard d’un monde désormais vécu comme chaotique. L’une d’entre elles nous intéresse plus particulièrement. Il s’agit de l’intolérance excessive rencontrée face à l’altération de l’état primordial de toute chose, à la perte de son état « neuf » [3]. Esthétiquement insupportable, toute altération rendrait la chose affectée difforme, presque obscène, c’est-à-dire à mettre hors du cadre. Ce rejet passe notamment par une diminution drastique de la patine, voire par l’empêchement total de sa formation. La stratégie principalement déployée pour « lisser le monde » et ainsi masquer toutes traces de vécu tient d’abord à l’usage de matériaux remplaçables, prévus comme recyclables, afin d’instaurer une « économie du remplacement » anticipatrice et pérenne. Elle repose foncièrement sur une logique d’usage éphémère à faible coût pour pouvoir opérer facilement des remplacements toujours plus immédiats. Procédure venant entraver le cours naturel de l'aléa — ce processus d'affectation obtenu par le fruit d'un hasard ordonné quant à lui sans préméditation — il est désormais impossible de laisser le temps s’imprimer, de laisser notre usage affecter les choses de notre monde.


Photo du métro parisien présentant des matériaux encore utilisés sur le long terme et des installations de type analogique, tous ayant subi l'œuvre de la patine.

Quelle est la perte pour le cinéma ?


Pour comprendre la perte causée sur un plan cinématographique, il nous faut d’abord insister sur cette notion de vulnérabilité propre au monde qui n’est rien d’autre qu’un aspect sensible et significatif qui affecte l’image que nous explorons. Pour ce faire, nous devons partir de notre expérience et condition d’être humain par rapport au monde. Par la suite, nous approcherons la question du réel comme instance fondamentale constitutive de la qualité et de la teneur de l'image cinématographique. Nous affirmerons avec un certain aplomb le lien de réciprocité constitutif et réflexif qui existe entre le monde réel et la réalité diégétique précédemment évoqués. Enfin, nous prendrons le contre-pied du « culte de l'intact » en explorant ce que nous appelons « esthétique de la patine » et que nous considérons comme le moyen naturel de cultiver la prégnance esthétique du monde [4]. En les dévoilant l'un par rapport à l'autre, nous pourrons mettre en évidence ces deux esthétiques — celles de l'intact et de la patine — comme des enjeux de conscience.


La vulnérabilité du monde comme reflet de notre propre vulnérabilité : un enjeu d’affectation


En tant qu’être humain, la vulnérabilité du monde est quelque chose qui nous touche, nous émeut, et même nous bouleverse. Il nous est possible de l’éprouver à différentes occasions de la vie. Cette expérience émouvante du monde est souvent propre à un état d’émerveillement ou de contemplation semblable à une prise de conscience perceptive. Il y a dans ma perception une apparition significative et un rapport inédit qui se constitue. Dans un élan somme toute commun, suivant des vécus mis en partage, nous connaissons tous ces moments. Cela peut se produire lors de rencontres avec la nature et que nous nous émouvons de ses manifestations harmonieuses, lorsque nous rentrons en contact avec des espaces historiquement chargés ou naturellement habités au point d’en être bouleversés, lorsque nous sommes face à des modifications de l’environnement plus ou moins décisives et que cela ouvre pour nous des questionnements extra-ordinaires. Nous ne saurions nier que derrière ces perceptions du monde, il y a des mouvements de vie qui nous dépassent largement, qui nous touchent profondément. Ces expériences affectives du monde relèvent précisément de cette notion de vulnérabilité. Elles tiennent au fait que le monde peut être affecté — c’est-à-dire être touché au point de pouvoir en être altéré — et qu’il y a dans cette affectation la possibilité d'une présence infiniment touchante par la variété de ses manifestations inédites rendues possibles. Ce qui peut être touché ouvre sur la possibilité d’être touchant. Cette disposition pourrait relever d'un principe éthique soutenant l'importance de notre caractère touchant pour pouvoir constituer une présence authentique et ainsi conditionner les rapports qui en découlent. 


Dans une correspondance infiniment intime, cette vulnérabilité du monde résonne avec notre propre vulnérabilité d’être humain. Nous sommes nous-mêmes vulnérables au point d’en être mortels. C’est d’ailleurs par cette complicité que nous pouvons être rendus sensibles au monde et à son existence. Elle met donc en jeu notre rapport au monde sur un plan affectif : parce que le monde peut être touché comme nous, il nous touche. Tel est cet enjeu d'affection qui nous captive. Au regard de ses possibilités artistiques, nous sommes convaincus que le cinéma offre une vraie considération à cet enjeu existentiel et qu'il détient un levier de médiation puissant : nous mettre en relation avec le monde, nous rendre vulnérable l'un à l'autre, tout en mettant en évidence ce lien par sa problématisation et sa sublimation.


Scène d'un personnage observant le monde issue du film Le Miroir d'Andrei Tarkovski
Scène d'un personnage en pleine observation du monde issue du film Le Miroir d'Andrei Tarkovski.

Un monde inaltérable comme perte de préoccupation : le monde « désapparaît » sous nos yeux


Tel que nous l'avons vu précédemment, l'étrange dépendance qui existe entre notre vulnérabilité et celle du monde favorise une intensification, et même une problématisation, de notre rapport au monde. Parce que le monde est altérable et donc vulnérable, parce qu’il possède une intégrité propre et une présence ontologiquement antérieure à nous, nous devons nous pré-occuper de lui pour pouvoir nous préoccuper de nous-mêmes au risque de mettre en péril notre condition. Ainsi quand le monde nous apparaît avec conscience, nous pensons notre présence et sa préservation comme les deux revers d’un même geste. Nous sommes donc ouvert à un souci existentiel étroitement lié au rapport indéfectible que nous avons avec lui.


Dans le cadre de l’art cinématographique, ce médium présentant des spécificités phénoménologiques reconnues, c’est ici l’esthétique qui permet d’ouvrir sur une certaine problématisation — ici revendiquée comme perception dramatisée — de notre rapport au monde. Le cinéma est bel et bien l’art qui est le plus au-monde, où il y a toujours la présence d’un monde. Si le monde apparaît si fondamental au cinéma, la réduction de sa manifestation et de sa présence ne peut être sans conséquence. Un monde prétendument inaltérable, d’apparence intacte, lui donne une allure faussement stable et intouchable. En mettant en place une gestion aseptisée de notre environnement, en organisant la négation de la vulnérabilité du monde, nous perdons affect et souci, intérêt et considération à son égard [5]. Nous serions donc moins en mesure d’être nous-mêmes affectés par son affectation. C’est ainsi que le monde « désapparait » sous nos yeux. L’art cinématographique permet pourtant de créer une couche de compréhension à la fois sensible et significative, esthétique et thématique concernant le monde. Si le monde n’est plus aussi palpable, si le monde n’est plus un « plan du plan » de notre image cinématographique, nous perdons un enjeu fondamental de cette expérience artistique. Il serait donc plus que jamais urgent de repenser la prégnance esthétique de notre monde afin qu’il ne disparaisse jamais du champ de notre perception. Mais ce n’est pas tout, l’effet délétère pourrait bien être plus considérable encore.


Fenêtre grandiose sur le monde issue du film Angel Heart d'Alan Parker.

Le réel comme support premier de la réalité diégétique : un enjeu de constitution de l'image cinématographique


Pour mieux revenir à la perte subie par le cinéma, il nous faut absolument examiner cet art dans son rapport direct au réel, cette instance n’étant rien de moins que la substance première de la matière cinématographique. Pour rappel, le réel est à considérer comme cadre d’expression du monde et de l’expérience que nous en faisons. C'est d'ailleurs en ce sens que nous pensons que le monde est toujours saisi à partir du prisme du réel au cinéma. Suivant ces considérations, nous pouvons maintenant formuler une définition du cinéma particulièrement utile pour notre exploration : le cinéma questionne et esthétise notre expérience du monde à travers la perception d’une réalité objectivée prise en charge par la diégèse de l’image proposée [6]


Pour creuser notre problématique esthétique, nous devons donc penser une ambivalence fondamentale et incompressible inhérente à l'art cinématographique. Il s'agit de l'étroit rapport réciproque qui existe entre deux mondes distincts qui sont le monde réel et la réalité diégétique [7]. Retenons surtout que le premier influence le second dans sa consistance (tandis que le second révèle le premier au travers de son apparence). Nous comprenons donc qu'au cinéma, le monde est toujours sur-pris à travers l'instance qu'est le réel et que ce dernier conditionne ontologiquement l'enjeu de réalité diégétique propre à tout film. Ce processus si particulier — qui est de dépendre à ce point du réel dans la plus grande discrétion — révèle en tout point la complexité de ce médium, que ce soit son caractère sibyllin, sa mécanique exigeante, sa teneur insaisissable mais aussi son rapport ambigu au réel.

Notons que lorsque nous invoquons le réel, il est toujours question du rapport que nous entretenons avec lui, du rapport au monde qu’il nous offre. En tant que support matriciel du cinéma, force est de constater que l'état de notre réel détermine toujours l'état de la réalité diégétique [8]. Ce que nous comprenons d'autant plus c'est que la qualité de notre réel ne peut être décorrélé de la qualité des réalités diégétiques que nous pouvons développer. Cette profonde influence s'opère naturellement, pour ne pas dire naïvement, si l'enjeu n'est pas cerné et compris par les cinéastes, s'il n'y a pas une démarche consciente d'émancipation du conditionnement de ce réel, un désir d'explorer les autres possibilité d'expressivité et d'expérience du réel. D'ailleurs, cette démarche d'interprétation du réel apparait comme un des motifs de création proprement cinématographique. Ce qui nous apparaît subtilement, toujours dans un mouvement insidieux, c'est que le réel comme substance de la matière cinématographique constitue donc un enjeu de moyen. Le réel en tant que cadre de notre expérience du monde mais également en tant que moyen d'expressivité de ce dernier influence considérablement la teneur de notre image cinématographique [9]. Un réel en perte d'expressivité réduira surtout le niveau d'expression de la réalité diégétique. Nous perdons les moyens réels d'exprimer en langage cinématographique [10].


Au travers de la perception perturbée de son héros, l'image cinématographique propre au film Donnie Darko de Richard Kelly apparaît en elle-même comme « toile du réel » désormais palpable. C'est de cette manière que la question du réel comme cadre d'expérience du monde est ici clairement mise en évidence.

Le culte de l'intact comme gestion du réel altérant la manifestation du monde et la perception de son double cinématographique


Afin de mieux saisir les rouages profonds de cette nouvelle tendance, nous devons à ce point comprendre que ce « culte de l’intact » s'ancre en profondeur et qu'il n'agit pas seulement en apparence. Préalablement, nous avons pu découvrir dans quelle mesure il était essentiellement question d'empêcher toute forme d'altération des choses du monde mais nous devons également comprendre que cette quête esthétique conditionne la dynamique même du réel auquel nous sommes soumis [11]. Avec plus ou moins de conscience, ce type d'organisation modifie les modalités d'apparition et d'expérience du monde. En ce sens, nous pouvons estimer le « culte de l’intact » comme étant une opération altérante de l'expressivité du réel. Plus concrètement, cette gestion du réel favorise une appréhension bridée de l'expression du monde (en déconsidérant son existence et sa présence vulnérable, ses nuances de vécu, la variété de ses affectations, l'authenticité de ses manifestations, etc.) et une appréhension canalisée des modalités d'expérience de notre réel (en réduisant la qualité de notre perception, notre capacité à constituer un rapport avec les phénomènes, notre capacité à être affecté par eux, etc.). Sans oublier que le cinéma repose plus que tout sur la notion de monde et l'enjeu de perception. Par conséquent, au regard de cette relation étroite entre monde réel et réalité diégétique, la diégèse — autrement dit le monde — de l'image cinématographique se retrouve irrémédiablement en souffrance.


Si le réel s'effrite, qu'en est-il de la réalité diégétique ? Au regard de la subsistance en miroir de ces deux mondes, cette réalité diégétique que nous expérimentons au cinéma s'avère littéralement appauvrie depuis que nous nourrissons ce fameux « culte de l’intact » au sein de notre réel. Plus que jamais bridé, littéralement privé de ses nuances de vécu et de ses traits de caractère qui le rendent vivant et vibrant à nos yeux, le monde est clairement en perte de moyen d'expression mais surtout en difficulté pour se faire percevoir. Il nous apparaît moins franchement, moins centralement. Le contour de sa présence s'estompe jusqu'à l'imperceptible. Les subtilités de sa manifestation s'effacent sous le joug de l'indifférence. La force de son aura s'affaiblit une fois voilée d'une ombre d'extinction. La dynamique existentielle qui relie l’humain et le monde ne saurait quant à elle resurgir dans ce nouveau contexte vidé de tous ses sens [12]. Nous le voyons directement au travers de l’image cinématographique car cette canalisation du réel ne peut que réduire sa teneur esthétique, sa charge émotionnelle et affective, sa portée significative mais également son enjeu dramatique [13]. L'esthétique cinématographique étant aujourd'hui à ce point diminuée, nous devons pleinement réaliser qu'il y a désormais beaucoup moins à dire, à questionner ou à ressentir au travers de son image. Mais surtout moins à expérimenter...


Le film The Truman Show de Peter Weir comme expérience filmique d'une monade révélant ostensiblement la notion de réalité diégétique propre au cinéma.

La perte d'expressivité du réel comme expérience filmique appauvrie


Parce qu'il est indispensable de raccrocher tous ces effets à l'expérience concrète de spectateur, la réalité du film comme empreinte du réel souffre en conséquence d'un manque d'étoffe rendant notre expérience perceptive fade et dérisoire. Notre perte cinématographique est donc in fine un enjeu de perception altérée. Pour rappel, l'expérience artistique de tout film concerne avant toute chose — avant toute autre ambition annexée — une perception filmique. Il nous faut le répéter haut et fort, l'enjeu de perception est le nerf de l'expérience cinématographique. Ainsi, si nous désirons continuer à explorer notre constat initial en tant que problématique proprement cinématographique, cela ne peut toucher qu'un problème de perception (dans la suite logique de la dynamique miroir diégèse-monade ouvrant sur une instance médiatrice réalité-réel s'ouvrant à notre perception). En bout de chaîne, le problème de ce « culte de l’intact » ne peut que concerner l'affectation et la détérioration généralisée de toute perception filmique bien qu'élaborée spécifiquement à chaque film. C'est donc la performance du cinéma dans son expérimentation la plus pure qui crève sous le réel plombé qui est le nôtre.

En dépit des enjeux narratifs qui constituent une partie de l'émotion de l'expérience cinématographique, c'est ici la perte d'émotion au sein de notre expérience filmique pure, dite strictement perceptive, qui nous désole en raison de son affaiblissement. Parce que la gravité de cette dégradation est incommensurable, nous devons urgemment réaliser de la déchéance tragique de cette expérience artistique. C'est seulement en admettant cette faillite que nous pourrons partir à la reconquête d'une perception filmique riche et émouvante faite de dévoilements et de rapports inédits orchestrés pour nous spectateurs. Ceci induisant dans le même combat une reconquête de notre réel.


Finalement, nous en arrivons à la conclusion qu'un réel appauvri devient inévitablement une expérience perceptive appauvrie — que ce soit dans le monde réel ou dans la réalité diégétique. En faisant du cinéma, il est plus que nécessaire de prendre soin de notre réel, de constituer un rapport de conscience aigu avec lui. Pour résister à sa propre altération, le cinéma ne devrait pouvoir se passer de cinéastes qui pensent la conscience.


Le film Bad Boy Bubby de Rolf de Heer pourrait aisément être considéré comme le contre-exemple parfait à opposer aux réalités diégétiques appauvries d'aujourd'hui. Au travers d'un travail acharné sur l'image cinématographique comme pure matière, ici la réalité diégétique du film se montre avec une densité rare, présentant une quantité de variations ultra stimulantes pour notre perception. Présentée comme une image à l'allure outrancière, on identifie pourtant assez rapidement la pertinence d'une telle conception tant sur un plan expérientiel que dramatique. Nous le comprenons avec l'expérience offerte par le film, la réalité de ce monde et la perception que le personnage en a relèvent tous deux de ce type d'envergure.

L'esthétique de la patine : un enjeu de prégnance esthétique du monde


Après avoir porté notre attention sur le « culte de l’intact » et ses effets dérangeants sur notre réel, il nous faut désormais porter notre regard sur l'approche inverse. D'ailleurs, il ne s'agit pas réellement d'une inversion mais plutôt d'un retour au monde-même. Le fait de laisser l’affectation du monde survenir engendre une esthétique diamétralement opposée à celle relevée par notre constat et que nous nommerons en raison de l'effet qu'elle produit « esthétique de la patine ». En voulant laisser le monde se mouvoir naturellement, cette dynamique ne cesse de sculpter sa forme et son apparence ainsi que de toutes les choses qui le composent. Cette esthétique, dont le déploiement est incessamment unique et aléatoire, forge la singularité et l’imprévisibilité du monde, et conditionne ainsi la nature de l’expérience que nous en faisons. En tant qu’être humain pris dans sa posture de spectateur, cela favorise des expériences toujours inédites, jamais déjà connues, une possibilité d’exploration insatiable. Cette re-découverte permanente permet de répéter les expériences à l'infini, d'empêcher une certaine familiarité banalisante et donc lassante [14]. Ce monde réel affecté chaque fois différemment ne peut qu’ouvrir sur un inconnu salvateur dans l’art, fait de beauté et d’émotion.


Au travers de son expression riche, pleine de subtilités et de variations, cette « esthétique de la patine » reste finalement un moyen naturel puissant de donner au monde cette prégnance esthétique servant à toujours mieux nous atteindre en percutant notre perception. Ce rehaussement augmente la possibilité de nous mettre en contact, de faire communier sa manifestation et notre perception. C'est ainsi que nous faisons le vœu de ne jamais nous lasser de l'apparition du monde. Par le fait d'éprouver constamment ces apparitions inédites [15], ces manifestations du jamais-pareil, le monde prend la forme d'une expérience surprenante, pour mieux dire saisissante, et devient donc pour nous d'autant plus saisissable. Saisir le monde, voilà tout l'enjeu [16]. Saisir le monde, c'est le percevoir, être en mesure de le percevoir. Pour cela, il nous faut donc les moyens de lui être sensible mais aussi de l'avoir rendu prégnant.


La réalité diégétique de Twin Peaks de David Lynch est si élaborée que son monde nous saisit dès son apparition. Sa prégnance évidente sert notre expérience en favorisant la reconnaissance de la présence d'un monde, l'impression que le monde existe comme entité. Sa prégnance nous enveloppe et nous immerge.

L'esthétique comme conscience : un rapport au monde révélé


Au regard de ses motivations profondes, cette « esthétique de la patine » constitue le moyen le plus authentique, le plus éthique même, de respecter l'être du monde. En lui donnant l'opportunité réelle de se mouvoir, en tolérant son mode d'être, le monde est tout simplement lui-même, nous apparaît en étant lui-même [17]. Pour permettre cela, il serait question pour nous d'adopter une attitude humble, une sorte d'abandon existentiel. Faire confiance en ce qui est. Le monde détient en lui toutes les ressources pour supporter sa propre vulnérabilité, sa patine n'étant en rien le témoignage de sa faiblesse. D'ailleurs, cette marque persistante serait plutôt la preuve d'une certaine robustesse car plus la patine est apparente, plus l'affectation est grande. Finalement, il nous faut comprendre que toutes ces altérations du monde se révèlent comme étant le langage du monde, son moyen de s'exprimer. Mais aussi son moyen pour lui de rentrer en rapport avec nous. Pour tout un tas d'enjeux existentiels — mais aussi artistiques — précédemment évoqués, il est donc absolument problématique de réduire les espaces de cette parole qui doit pouvoir réussir à se déployer.


Nous devons d'ailleurs en revenir au fait que c'est précisément le phénomène de la patine en tant que manifestation d'un état de vulnérabilité qui nous rend sensible à l'affectation du monde, que c'est précisément cette vision qui nous ouvre à cette préoccupation nécessaire et donc à notre franche mise en rapport avec le monde. La patine est l'œuvre du monde en résistance, un monde qui nous prouve en permanence qu'il est capable de se maintenir et donc de nous maintenir en lui. Lui retirer sa patine ne le rendra pas plus fort mais diminuera sa capacité à nous prouver sa force. Cette démonstration faite par le monde se présente donc comme le possible déclencheur d'une prise de conscience, un moyen de nous ouvrir à la compréhension de notre condition.

La présence de cette esthétique particulière au cinéma, commençant au sein même de notre réel dès lors que cette démarche est conscientisée, favorise encore une fois une problématisation et une sublimation de la présence du monde, de sa préservation et de la nôtre, de notre conscience de ce rapport. Cette esthétique se présente avec force en tant qu'ouverture vers un état de conscience, une conscience mise en œuvre pour le spectateur afin qu'il n'oublie jamais tous ces enjeux. C'est d'ailleurs en revendiquant l'apparence patinée comme esthétique qu'elle devient conscience d'une conscience.


Scène finale issue du film THX 1138 de George Lucas dans laquelle le personnage principal s'extirpe d'un « monde » souterrain à la gestion aseptisée pour rejoindre le vrai monde, vulnérable et touchant. Lors du plan final, le personnage apparaîtra devant un immense soleil rouge représentant le monde vaillant et glorieux dans toute sa splendeur. L'humain est ici plus que jamais vainqueur après avoir résisté avec férocité au totalitarisme conspirant à la perte de son humanité.

Et le monde doit réapparaître sous nos yeux...


Nous l'avions annoncé de prime abord, l'image cinématographique repose sur une matière bien mystérieuse, difficile à saisir, qui s'appréhende non sans un brin d'audace. C'est ainsi que le cinéma a toujours réussi à nous narguer — et même nous larguer — par sa complexité jusqu'alors insoluble, précisément fascinante pour cette raison. Dans l'espoir de dépasser cette résistance, nous avons voulu approcher ce médium différemment, en ouvrant des nouvelles voies d'exploration. Par une intuition tenace — assez logique rétrospectivement — le point de départ le plus juste était forcément celui du monde, notamment au travers du prisme du réel. Nous sentions que l'exploration préalable de sa source nous ouvrirait des portes secrètes menant à des dimensions essentielles, encore insaisissables, de l'image cinématographique.


En apparence inoffensif — bien assez pour en être assez fourbe — ce « culte de l’intact » présente en réalité des conséquences bien plus délétères qu'il n'y paraît une fois exploré en profondeur. En approchant frontalement le phénomène, c'est-à-dire en posant sans réserve son idéal et son action, nous souhaitions libérer les grandes problématiques qu'il pose tant sur un plan existentiel que sur un plan artistique. Pour favoriser l'efficacité de cette double étude à la fois portée sur notre expérience du monde réel et sur notre expérience de la réalité diégétique, nous avons pu déployer une exploration riche et dense, cherchant à rendre hommage à la beauté du monde, à la grandeur du réel, ainsi qu'à la valeur de notre condition d'être humain. Nous avons d'ailleurs compris que ce fin mélange renvoyait aux domaines fatalement touchés par cette nouvelle tendance esthétique que nous estimons irrémédiablement pernicieuse. Pour le reste de cette démonstration, il était question de dérouler un fil spécifique mettant en évidence la perte proprement cinématographique qui nous interroge et nous inquiète.


Scène émouvante d'un personnage éprouvant l'existence, sa présence au monde, dans le film À la merveille de Terrence Malick.

Pour aborder l'image cinématographique, nous sommes donc remontés à l'origine de sa thématique artistique, jusqu'à son lieu primordial d'expression : le monde. Nous avons aussitôt voulu mettre l'accent sur une dimension essentielle directement attaquée, malmenée, peut-être même brisée par ce « culte de l’intact » : sa vulnérabilité émouvante. Ayant déterminé et reconnu cet enjeu d'affectation du monde, nous voyons que cette vulnérabilité n'est pas vaine, qu'elle s'inscrit dans un principe éthique soutenant l'importance de notre caractère touchant pour pouvoir constituer une présence authentique. De toute évidence, cette vulnérabilité apparaît à nos yeux comme un indicateur, un révélateur même, de ce caractère absolument vivant, radicalement altérable, et qui ne cesse de nous renvoyer à ce qui compte, à ce qui concerne la vie elle-même.


Par la suite, nous avons pu établir le rapport nécessaire qui existe entre nous et le monde, ce lien indéfectible auquel il nous est impossible de déroger. Il nous ramène à un souci existentiel, à savoir la présence du monde comme ultime condition de notre présence, comme cadre qui supporte notre existence. Cette complicité puissante nous ouvre indéniablement à une préoccupation première largement exploitée au cinéma, systématiquement mis en jeu au travers de notre image : la présence du monde pour nous. Cependant, une fois l'intégrité du monde malmenée par cette gestion aseptisée du « culte de l’intact », nous avons réalisé que le monde « désapparaissait » sous nos yeux. Et cela peu importe les possibilités particulières du cinéma lui conférant initialement un don pour faire apparaître le monde pour nous avec intensité. C'est seulement la prégnance esthétique du monde et la qualité de notre réel qui peuvent soutenir une manifestation stable et visible du monde. Toutefois, à noter que le cinéma arrive nous faire le témoignage de cette faillite et que cela constitue déjà une expression réussie du monde. Lors d'expériences filmiques hors normes, nous croyons également que ce médium peut servir de pansement à un réel défaillant, dysfonctionnel dans son expressivité, la réalité diégétique se superposant au réel le temps du film afin de corriger les disparitions, les fausses évidences, la teneur d'une perception possiblement trop naïve ou altérée.


Maniant l'art de la mise en abyme, Sam Mendes arrive à produire des dévoilements émouvants mais aussi percutants pour les personnages de son film American Beauty. Manipulant les différents niveaux du réel, il permet à certains phénomènes, souvent les plus anecdotiques, de passer de la manifestation ordinaire à extra-ordinaire et ainsi d'apparaître au regard de ses protagonistes. Un des enjeux dramatiques du film, profondément cinématographique, en devient de faire percevoir un monde qui leur échappait et qui avait disparu sous leurs yeux.

Par la suite, nous avons mis le focus sur le réel comme substance première de notre matière cinématographique. Nous avons surtout souhaité mettre en évidence l'étroit rapport réciproque qui existe entre deux mondes distincts qui sont le monde réel et la réalité diégétique, à savoir que le premier influence ontologiquement le second dans sa constitution. À partir de ce constat initial, indispensable pour penser la suite, nous en arrivons à la conclusion décisive suivante : l'état de notre réel détermine toujours l'état de la réalité diégétique. Les réalités diégétiques que nous pouvons développer sont nécessairement soumises à la qualité de notre réel. Suivant cette immense dépendance, le réel se présente comme un enjeu de moyen, comme celui qui donne les moyens d'exister à toute réalité diégétique. C'est en tant que cadre d'expérience du monde et moyen de son expressivité qu'il influence la teneur de l'image cinématographique. Et nous l'avons dit, un réel en perte d'expressivité réduit en conséquence le niveau d'expression de la réalité diégétique.


Au regard des modifications considérables générées par cette tendance, nous comprenons donc que ce « culte de l’intact » s'ancre en profondeur, touchant à la dynamique même de notre réel. En mettant en place cette esthétique, ce sont les modalités d'apparition et d'expérience du monde qui sont modifiées. Le cinéma ne peut manquer d'être affecté par tout cela. Cette affectation génère un appauvrissement notable des réalités diégétiques. C'est d'ailleurs l'image cinématographique qui en témoigne le mieux, nous réalisons de la perte esthétique, émotionnelle et affective, significative et dramatique. Nous perdons les possibilités de dire, de questionner, de ressentir et surtout d'expérimenter.


Après avoir déterminé les nouvelles modalités d'expressivité du monde réel et donc des réalités diégétiques, il était nécessaire de revenir à l'enjeu premier du cinéma, c'est-à-dire à l'expérience perceptive filmique. Parce que ces réalités diégétiques sont affaiblis, en souffrance dans leur expression, nous en arrivons à l'ultime conclusion que c'est notre perception qui s'avère foncièrement altérée. Cette perte est littéralement essentielle car elle touche à l'essence de l'art cinématographique, ce médium qui interprète toujours le monde au travers d'un enjeu de perception. De la sorte, nous devons comprendre que ce « culte de l’intact » comme gestion profonde et totale du réel engendre une détérioration généralisée de toute perception filmique, une perturbation décisive de la performance cinématographique dans son expérimentation la plus pure. Cela ne peut que causer une perte d'émotion de l'expérience filmique pure, strictement perceptive.


Suivant son audace légendaire, Ken Russell s'est également appuyé sur le médium cinématographique avec son film Altered State pour explorer le réel et le rapport que nous cultivons avec cette dimension. C'est avec d'autant plus d'originalité qu'il l'a fait sur un fond mythique et symbolique puissant en faisant voyager son héros dans les mondes de la conscience.

Suivant cette exploration aux nombreux déploiements, nous en sommes arrivés à la conclusion sévère que ce « culte de l’intact » favorise une perte immensément déplorable passant par de multiples niveaux que nous avons distingués : de la désaffectation du monde, à la perte d'expressivité du réel et donc de la réalité diégétique au cinéma, jusqu'à l'appauvrissement de notre perception comme expérience filmique. Nous l'avons compris, cette dégradation en chaîne nuit à la qualité et à l'ampleur du cinéma en tant qu'expérience artistique. Cependant, malgré ces constats désolants, il nous faut surtout retrouver les traces des considérations et des pratiques permettant de redonner au monde réel — et donc à la réalité diégétique — ses lettres de noblesse.

Il nous faut assurément repenser la possibilité de l'affectation du monde, du respect de sa présence et de sa manifestation authentiques, et donc de son irrémédiable vulnérabilité. À savoir, comment repenser l'altération des choses du monde dans une appréhension plus ambivalente (et non connotée strictement négativement) ? Comment songer à l'expérience et à la perception de cette altération comme opportunité d'émotion et de relation ?

Il nous faut assurément repenser les modalités d'un réel capable d'expressivité, de communiquer les états et les phénomènes du monde mais également d'assumer son rôle de médiateur entre le monde et nous. À se demander ici comment reprendre suffisamment conscience de ce réel qui conditionne lui-même notre conscience ? Comment prendre soin de notre réel afin qu'il prenne soin de notre conscience ? Comment problématiser au cinéma un réel défaillant sans le subir dans l'expression artistique elle-même ?

Il nous faut assurément repenser la teneur de l'image cinématographique comme réalité diégétique pleinement constituée de ses moyens d'expression et de ses leviers d'élaboration — que ce soit dans une logique de représentation d'un réel actuel (réalité diégétique naturaliste) ou dans la représentation d'un monde qui s'écarte de ce même réel actuel mais qui s'appuie toujours sur les modalités ontologiques du réel (réalité diégétique idéaliste). Ainsi, comment penser le rapport intime et complexe entre le réel et l'art cinématographique ? Comment appréhender la dynamique de fidélité ou d'écart qui peut se marquer entre les deux ? Comment cette dépendance au réel peut-elle toujours offrir une liberté à la réalité diégétique dès lors que cette dernière se positionne en connivence ou en résistance ?

Il nous faut assurément repenser la richesse de contenu et d'expérience de notre expérience perceptive filmique, notamment en prenant en compte la primauté indestituable de l'enjeu de perception sur tous les autres enjeux. De cette manière, nous pouvons nous demander comment maintenir cette prégnance esthétique du monde mais également cette prégnance de l'image sur nous ? Nous pouvons également songer à quel état, voire à quel niveau de conscience nous sommes soumis lorsque nous percevons les films ? Mais aussi comment maintenir la densité et la pertinence de cette expérience au regard de ce qu'elle peut proposer ?


Malgré le genre expressément comique, le film After Hours de Martin Scorsese ne manque pas de profondeur. Et cette profondeur se ressent effectivement au sein de son image cinématographique, au sein de sa réalité diégétique. Fiction tenant au périple du héros « parcourant son monde », nous retrouvons à maintes reprises une réalité pleine de nuances, de variations et notamment recouverte de patine. Cet environnement ne cesse de nous prouver sa vulnérabilité tel un monde constamment sur le point de s'effondrer. C'est d'ailleurs cette faillibilité qui sert dramatiquement au film, le héros étant constamment confronté à des embûches provenant de ce monde chaotique.

Dépassant des enjeux artistiques bien connus relatifs à la mise en scène ou à l'esthétique pure, l'image cinématographique nous soumet à des dimensions inédites. Sans nous ménager, cet art nous pousse dans nos retranchements d'être humain, nous préoccupe dans notre présence et notre rapport au monde. Il nous engage si entièrement dans nos dispositions humaines qu'il nous rappelle à ce que nous sommes, à ce que le monde est aussi pour nous. C'est ainsi que s'ouvre à nous dans un élan naturel déconcertant ces enjeux essentiels de vulnérabilité, d'affectation, d'expressivité et de perception. Le cinéma est donc un médium plus radical que jamais, nous permettant d'expérimenter avec une intensité rare des enjeux existentiels au travers de son expérience artistique mais aussi de son processus créatif [18].


Si le « culte de l’intact »  contrarie l'art cinématographique dans son rapport au monde, dans son lien intime au réel, la création doit servir de moyen de résistance afin de préserver toutes ces dimensions qui comptent et qui constituent l'enjeu de l'expérience cinématographique. Le cinéma comme art — dépendant — du réel lui donne la possibilité de rentrer en confrontation direct avec ce dernier, notamment pour contrer ses aberrations et ses altérations. Tout compte fait, cette dépendance si intime au réel possiblement dommageable pourrait servir de levier efficient pour tout simplement agir en retour sur le réel, et ainsi motiver d'autres élans que celui de l'intact ou de l'inaltérable. Finalement, ces réalités diégétiques indépendantes, puissantes et expressives ne pourraient-elles pas à l'inverse influencer notre conscience collective et nous inspirer de nouvelles esthétiques pour notre réel ?


 

[1] La réalité diégétique renvoie au cadre cinématographique par lequel une expérience spécifique du réel est objectivée — c'est-à-dire une réalité normalement subjective rendu partageable et expérimentable communément dans son expression. C'est la recréation d'un réel inédit en réalité propre au film, la réinterprétation du réel en une réalité inédite propre à l'espace-temps du film.

[2] Nous parlons effectivement d'une esthétique du réel et non du monde car ce n'est pas fondamentalement l'allure du monde qui évolue, c'est davantage l'allure de notre perception, les modalités d'apparence du monde. Nous y reviendrons un peu plus tard dans notre déroulé.

[3] Le terme « neuf » peut renvoyer à l'idée de « récent », « qui n'a jamais été servi » et pourrait être ainsi pressenti comme « n'ayant pas reçu de contact ou presque ». Nous retrouvons ici une logique hygiéniste qui conditionne l'expérience de perception et le rapport au monde à constituer.

[4] La prégnance esthétique est à comprendre comme capacité d'apparaître ou plus précisément comme force d'apparition d'un phénomène à travers un enjeu d'expérience sensible. Elle concerne donc l'efficience de l'apparence des phénomènes. Cette prégnance pourrait permettre au phénomène de mieux apparaître à notre perception, de créer des opportunités de rapport entre le phénomène et la conscience, de révéler le phénomène ou le monde dans sa pleine présence authentique. C'est en cela que nous défendons l'importance de cultiver des esthétiques car elles dépassent le simple culte du beau mais elles répondent à des besoins d'apparition.

[5] Dans les films dystopiques ou de science-fiction, le traitement esthétique du thème de l'environnement aseptisé et contrôlé est bien différent de notre problématique car ici l'aspect aseptisé est justement un enjeu consciemment pris en charge par le film. Cette esthétique est souvent développée à outrance, donnant de la prégnance à l'effacement, au point de réussir à toucher et émouvoir, voire séduire sur un plan esthétique lorsque ce type de monde prend une apparence raffinée malgré son design généralement minimaliste. L'affectation du spectateur est possible car la problématique de la vulnérabilité du monde bafouée est plus que jamais exacerbée et prégnante. Le monde est donc apparent dans cette dynamique d'effacement (par prétérition).

[6] La réalité objectivée prise en charge par la diégèse de l'image proposée renvoie à l'idée que le cinéma élabore toujours une réalité particulière qui n'est pas notre réel naturel, qu'il l'objectivise en la mettant en partage grâce à l'expérience filmique.

[7] Ces deux mondes communiquent l'un avec l'autre par réflexion : l'un avec une réflexion constitutive (ontologique, Arkhé) l'autre avec une réflexion révélatrice (ontique, Aleitheia).

[8] Le rapport de fidélité entre le réel et la réalité diégétique s'appréhende dans toute la complexité du sujet. En effet, la fidélité ou non des réalités diégétiques par rapport au réel se manifeste concrètement par l'idée d'écart. Cet écart est relatif au degré de réalisme du film, au degré de réalisme de la réalité diégétique. Plus le degré de naturalisme est élevé, moins l'émancipation est possible, moins le dépassement de l'état du réel est possible. Ces dernières années, la création de réalités diégétiques peu fidèles, peu naturalistes (pour exemples notables les films d'époque ou mythologiques) ont permis de bifurquer et d'écarter l'état du réel actuellement insatisfaisant. Finalement, l'état du réel comme problématique est instinctivement (peut-être même inconsciemment) rejeté et évincé par un certain nombre de cinéastes. Par ailleurs, nous serions dans une époque spectatrice des autres réels. Nous serions même des spectateurs en désir d'observer avec les perceptions d'avant, d'être immergé dans les modalités d'un état antérieur du réel. Afin de dépasser la sempiternelle marotte affirmant que nous regrettons toujours les époques passées, nous croyons davantage au fait que nous regrettons plus précisément leur regard et leur réel (impliquant in fine des enjeux esthétiques et culturels plus évidents).

[9] La création cinématographique étant elle-même imprégnée de cet enjeu, notons que notre vécu du réel n'est pas sans incidence sur notre acte créateur. En tant qu'influence intime à notre conscience, le réel que nous subissons est un réel que nous réemploierons lorsque nous créerons les réalités diégétiques. Le réel est toujours de prime abord incontestable, l'expérience que nous en faisons restant naïvement acceptée telle quelle jusqu'au dépassement de cette évidence naturelle (dans un sens husserlien).

[10] Le réel aura une incidence d'autant plus forte sur la réalité diégétique si le film s'inscrit dans une dynamique de fidélité au réel primordial (naturaliste). Aux époques précédentes, le réel ayant des dispositions et des variétés plus denses, la réalité diégétique était d'ores et déjà étoffée par lui. Aujourd'hui, pour contourner cette pauvreté de la réalité diégétique découlant d'un réel destitué, il nous faut produire une réalité diégétique plus indépendante du réel, lui donner un mode d'être plus distinct de celui du réel. L'écart entre les deux mondes se constitue dans la résistance face au réel appauvri. Il serait davantage question d'en revenir aux moyens ontologiques du réel bien qu'ils ne soient plus apparents dans le réel actuel.

[11] Il s'agit de comprendre ici que la manière dont nous agençons notre existence (de notre environnement à nos pratiques) influence l'efficience de notre réel et constitue les capacités de son expressivité, tant dans la possibilité qu'aura le monde de s'exprimer à travers lui que dans la possibilité que nous aurons humains de l'expérimenter. Ici, nous évoquons l'effacement de la vulnérabilité du monde mais cela peut aussi concerner notre usage d'écrans simulant la vie réelle, les nouveaux moyens de communication qui régissent nos rapports, la temporalité avec laquelle l'information se diffuse, les modalités de langage et donc d'expression à l'ère d'internet, etc.

[12] De toute sa sensorialité et de toute sa significativité.

[13] Nous défendons l’enjeu dramatique au sein de l’image cinématographique non pas prioritairement au travers des actions des personnages et des situations mais d’abord à partir de la présence des choses elles-mêmes et de notre rapport à elles. L’expérience d’un personnage sert justement à souligner ou sublimer notre expérience du monde, l'expérience de notre rapport au monde, tout en posant tout simplement l'enjeu de notre présence et de notre condition.

[14] Tel que nous l'avons exploré, le « culte de l'intact » favorise une habitude du regard, une prévisibilité du cadre d'expérience. Cela favorise une familiarité qui n'est plus en mesure de mobiliser notre perception, de nous saisir tout court. À l'inverse, cette « esthétique de la patine » engendre une perpétuelle étrangeté dans la familiarité. Il y a dans le sentiment de reconnaissance, d'appartenance au monde une éternelle reconquête du lien et de l'expérience.

[15] Ce qui est inédit c'est l'apparition et non la chose. La chose peut être déjà connue, rencontrée. Son apparition se manifeste brutalement, en rupture avec les autres expériences.

[16] Nous apprécions et insistons sur l'utilisation du mot saisir pour tout ce qui concerne l'expérience franche du monde. Il renvoie à l'idée d'être surpris ou d'être étonné (l'étonnement ressenti lorsque le monde nous apparaît), de comprendre soudainement quelque chose (comprendre soudainement le sens de la présence du monde). Nous retrouvons également dans le latin médiéval sacīre « revendiquer, affecter à » (le verbe affecter à confirme une part de notre intuition), de l'ancien français saisir issu du vieux haut allemand sazjan (« mettre quelqu'un en possession de quelque chose »). Par ailleurs, nous nous rapprochons tout particulièrement de la définition de Montaigne : « percevoir par les sens une sensation difficilement décelable » (Montaigne, Essais, II, 12, éd. P. Villey et V.-L. Saulnier, p. 590). Il y a dans l'idée de saisir toujours quelque chose d'imprévisible, d'impensable, d'imperceptible qui finit par émerger brutalement avec évidence.

[17] C'est précisément en considérant l'importance de l'expression du monde, de la marge de manœuvre qui lui est indispensable, que nous pouvons penser notre propre expression en son sein (à savoir comment nous le modifions, comment nous agissons sur lui). Ce questionnement n'est possible que si nous estimons et accordons à nouveau au monde un droit incompressible d'expression et de manifestation, que si nous estimons sincèrement l'importance que cela peut avoir pour nous.

[18] Le cinéma dépend d'un processus créatif qui émerge au sein même du monde et qui s'appuie sur les modalités de notre existence. Lorsque nous créons, nous avons des contraintes intenses relatives aux enjeux de monde et de réel.

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